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Als Virtuelles lässt das Werk kommunizieren. Es informiert, indem es im Zwischenraum von Notentext, Interpret_in und zuhandenem Instrumentarium ein Spiel dividuierender Kräfte freisetzt, das klangliche Mischungen aus sich entlässt. Darin ist ein Akt des Widerstands zumindest impliziert. ...
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Platons Höhlengleichnis simuliert nichts weniger als die Genese eines absoluten Wissens, das sich in den Bildern der Welt in vielfältiger Weise artikuliert, niemals jedoch relativiert. Der Grundstein der abendländischen épisteme ist gelegt, einer hierarchischen Wissensordnung, die uns heute bis in die letzten Fasern eines durchökonomisierten Wissenschaftsbetriebes verfolgt. Sind wir nicht alle Platoniker_innen geblieben, zumindest dann, wenn wir uns – mehr oder weniger freiwillig … dazu genötigt sehen zwischen ›Wahrheit‹ und ›Fälschung‹ zu unterscheiden?
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Der Ton ist bereits für sich Variation. Er kann nur als Variabilität auftauchen, worin sich nicht zuletzt seine Virtualität bemerkbar macht. Die in der Tonproduktion wirksamen Variablen sind daher auch im Fall von Les mots sont allésnicht als Akzidenzien einer ontologischen Tonsubstanz zu begreifen, die in bestimmter Weise präkonfiguriert vorliegen würden. Sie zeigen sich vielmehr als Ausdruck einer Virtualität des Tons, die sich artikuliert, indem sie die Instanzen seiner Produktion mehr oder weniger produktiv affiziert. Dadurch, dass die Cellist_in zugleich streicht, greift, vibriert, artikuliert etc. und auf diese Weise heterogene Bewegungsabläufe in einen mehr oder weniger ›diskordanten‹ Einklang versetzt, bringt sie den Ton nicht nur hervor. Sie folgt gleichzeitig seiner immanenten Logik, die darin besteht, sich aus Abständen zu generieren, die ihm zugleich eine differentielle Form der Kontinuität verleihen ...
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Hans-Jörg Rheinberger richtet sein Hauptaugenmerk zwar in allen seinen Texten auf die mehr oder weniger opaken, das heißt rätselhaften Strukturen des Experimentierens, die er, als habilitierter Molekularbiologe, durch genaue rekonstruktive Analysen der biowissenschaftlichen Laborarbeit erforscht. Im Gegensatz zum üblichen Selbstverständnis der forschenden Naturwissenschaften zeigt er allerdings durch eben diese Analysen auf, dass weniger Planung und Kontrolle, als vielmehr Improvisation und Zufall den experimentellen Forschungsalltag prägen. Ein Charakteristikum, durch das auch seine eigene Forschung unablässig affiziert wird ...
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Eine digitale Symbiose stellt eine eigenartige Mischform aus einer biologischen und psychologisch-gesellschaftlichen Verbindung dar, weil sie zum einen im Rahmen organischer Gegebenheiten (wie beispielsweise dem menschlichen Wahrnehmungsapparat) operiert und auf der anderen Seite auf anorganisch-technologische Zusammenhänge bezogen ist. Zudem ist sie wesentlich durch ökonomische, das heißt wertschöpfende Kräfte bestimmt, was ihr den Charakter opaker Hybridität verleiht. Die digitale Symbiose bewegt sich in einem Zwischenraum von ›Natur‹ und ›Technik‹, um ihre Differenz gleichzeitig unablässig zu unterwandern und in Frage zu stellen. Zudem ist die ihr innewohnende Hierarchie alles andere als klar, sondern mehrfach asymmetrisch ...
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Zu ›redigieren‹, das bedeutet nicht nur, wie Jean-François Lyotard in seinem 1987 erschienenen Text »Die Moderne redigieren« deutlich macht, etwas ›in Ordnung zu bringen‹ oder ›durchzuarbeiten‹, beispielsweise ein vorliegendes Manuskript für eine bevorstehende wissenschaftliche Publikation. Zu Redigieren kann auch heißen, den Zeiger einer Uhr (lat. digitus) wieder auf null zurückzustellen, also zu re-digieren, um auf diese Weise, Zitat Lyotard, »reinen Tisch zu machen und auf einen Schlag eine neue Ära und eine neue Periodisierung einzuführen, die frei von jeglichen Vor-Urteilen ist.« Gemeint wäre eine Art von Rückkehr zu einem neuen Ausgangspunkt bzw. die Re-Konfiguration eines Anfangs, der alle bestehenden Voraussetzungen durchgestrichen hat und mit ihnen jede chronologische Linearität eines ›davor‹ oder ›danach‹ ...
‘Cliché’ and ‘Crisis’ are closely related in the history of the arts. On the one hand, artistic practices notoriously approach clichés in order to enter into an aesthetic game of difference and repetition with them. On the other hand, they are involved in an incessant struggle against the cliché, which seeks to break with predetermined formats in order to turn to the new and the unknown. The cliché thus regularly plunges art into a deep crisis, from which new clichés are likewise constantly emerging. The lecture attempts to relate this interplay to the current political situation in which cliché and crisis have become a kind of ‘zone of indistinguishability’. States of exception become the rule, while the succession of crisis-like situations acquires a certain form of predictability. What does this mean for political reality? What artistic practices could adequately intervene here?
Das metaphysische Kalkül eines philosophisch konstruierten ›Dezimalsystems‹, das uns heute bis in die tiefsten Schichten einer digital ausdifferenzierten Praxis unablässiger Selbstkontrolle verfolgt, wird in der Installation licht fuge lehm den Kräften einer gewissen Unberechenbarkeit ausgesetzt. Die symmetrisch geordnete Figur der Tetraktýs wird hier nämlich kurzerhand auseinandermontiert und in die Arena des ungenutzten Schwimmbeckens hineingezogen. Die geometrische Figur kommt auf diese Weise, wenn man so will, auf dem ›Boden der Tatsachen an. Sie wird experimentell verräumlicht und auf diese Weise fragmentarisiert. Ziegelartige Figuren aus Lehm, sowie durch Röhren hervorgerufene Lichteffekte lassen auf dem trockengelegten Grund des Beckens gewisse Reste geometrischer Ordnungen auftauchen, deren allegorische Zerstreuung ein sinnvolles Ineinandergreifen von Chaos und Ordnung in Aussicht stellt ...
Medien vergisst man in der Regel, wenn sie funktionieren, und sie werden auffällig, wenn etwas nicht klappt. Und so konnte während der letzten 20 Monate immer wieder die Erfahrung gemacht werden, dass in der als allmächtig erscheinenden digitalen Maschinerie Genie und Wahnsinn nah beieinander liegen. Wer kennt sie nicht, die technischen Unwägbarkeiten eines Online-Seminars oder diekleinen, fast perfiden Katastrophen, die sich während eines digitalen Bewerbungsgespräches ereignen können. »The medium ist the message« konstatierte der US-amerikanische Medientheoretiker Marshall McLuhan. Es fiel in der letzten Zeit manchmal schwer, diese berühmte Formel nicht auf sich selbst zu beziehen, da einem der eigene Computer oft genug den Eindruck vermittelte, dass er einen nicht ausstehen kann ...
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Während der Corona-Pandemie lässt sich der Eindruck kaum vermeiden, dass es zwischen ›Philosophie‹ und ›Politik‹ – zumindest in Deutschland – zu einer einvernehmlichen Trennung gekommen ist: man hat sich nicht mehr wirklich viel zu sagen. Erkennbare Impulse beispielsweise, die Stimme der philosophischen Reflexion in die abendfüllenden Debatten im Berliner Kanzler*innenamt mit aufzunehmen blieben aus. Und auch wenn sich auf der Ebene verschiedener Blogs, Podcasts und sonstiger Online-Formate eine bunte Vielfalt philosophischer Ausdeutungen der Krise artikuliert: philosophische Veröffentlichungen zum Thema, denen es gelingt sich an die Oberfläche einer ›breiteren‹ Öffentlichkeit durchzuschlagen, sind eher die Seltenheit. Das einzige Buch, das ebenso tiefgreifend, wie schnell auf die Krise reagierte und vor allem ihre ökonomischen Konsequenzen analysierte kam bezeichnender Weise nicht von einer Philosoph*in, sondern von einem Literaturwissenschaftler: Joseph Vogls Studie Kapital und Ressentiment. Eine kurze Theorie der Gegenwart. Auch wenn diese Auflistung von Buchtiteln eine gewisse Themenvielfalt suggeriert, ist die publizistische Ausbeute bei einer derart breit aufgestellten akademischen Disziplin wie der Philosophie eher überschaubar. Ihre meisten Vertreter*innen hüllten und hüllen sich auch in dieser politischen Debatte – wie so häufig – in bedeutungsvolles Schweigen, um weiter ihren regulären Forschungen nachzugehen. Macht sich hierin eine spezifische Form der ›Machtlosigkeit‹ der Philosophie bemerkbar?
Auf Francis Bacons Bild Figure standing at a washbassin von 1976 sieht man eine gestauchte Figur, die sich über einem Waschbecken krümmt, dessen Abflussrohr eine runde Arena eröffnet. Sie ragt ebenso ins bildliche ›Off‹ hinein, wie sie in den monochromen Hintergrund zu führen scheint, in den die Figur offensichtlich entfliehen möchte. Die dynamische Gesamtbewegung des Gemäldes, sein zeitlicher Prozess, drängt in die Abflussöffnung des Waschbeckens hinein, aus der kinetische Energie zugleich zurückwirkt: Die Öffnung ist zu klein, als dass sie einen Ausweg ermöglichen würde. Die von Bacon geschaffene Figur kann nicht von der Bühne ihrer malerischen Repräsentation verschwinden, weil die Voraussetzungen dafür nicht gegeben sind ...
Als Joint wird im Englischen u.a. ein kleiner metallener Stift bezeichnet, der, in einen Griffpunkt gelegt, eine stabile Drehbewegung von Türen und Fenstern ermöglicht. Im Deutschen sagt man hierzu eher Angel als ›Fuge‹, was vom althochdeutschen Begriff angul für Haken abgeleitet ist. Solange die Zeit in ihren ›Angeln‹ eingehakt bleibt, ist sie, antiken Konzeptionen zufolge, der extensiven Bewegung der Welt untergeordnet. Sie erscheint gemäß Aristoteles berühmter Formulierung als deren Maß, Intervall oder Zahl. Befreit sich die Tür der Zeit jedoch aus ihrer Verankerung – wie Hamlet konstatiert – lässt das nicht nur die Bewegungen der Welt aus dem Ruder laufen. Die Zeit selbst hat ihren Ursprung verloren, ihren Angelpunkt, um von nun an lediglich relative Maßstäbe der Bewegungsdurchmessung zu stiften. Im Gegenzug bringt sie ihre eigenen und irregulären Bewegungen hervor, die keinen vorgezeichneten Bahnen mehr folgen. Hamlets Formel von einer aus den Angeln gehobenen Zeit resoniert unter anderem in der Zeitphilosophie Immanuel Kants, die in zeitlicher Nähe zu Mozarts Dissonanzenquartett entstanden ist ...
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Das Konzept der balade (von frz. »balader« für ›Umherschweifen‹, ›Fahrt aufnehmen‹, ›Bummeln‹) taucht in Gilles Deleuzes Filmphilosophie an einem neuralgischen Punkt auf, an dem sich die beiden Flügel seiner Kino-Studie Das Bewegungs-Bild und Das Zeit-Bild ebenso voneinander trennen, wie sie in intensiveren Kontakt geraten. Deleuzes Diagnose zufolge unterscheidet sich das moderne Nachkriegskino vor allem dadurch vom klassischen Hollywoodfilm, als es »die Fahrt, das Herumstreifen [balade] und das ständige Hin und Her« an die Stelle der »gezielten Aktion oder einer sensomotorischen Situation« treten lässt, was die filmischen Ereignisse zunehmend unbedeutender, ihre Verkettung schwächer bzw. zufälliger macht. Die Straße wird in diesem Zusammenhang zu einem »beliebigen Ort«, der virtuelle Fluchtbewegungen ebenso möglich macht, wie er ihre klischeehafte Linearisierung ästhetisch asphaltiert ...
Der Begriff des Kinematographischen ist bislang ausschließlich für optische Medien reserviert worden, seit ihn die Gebrüder Lumière 1895 in die Geschichte der technischen Innovationen visueller Kommunikation eingetragen haben. Wenn von ›Kinematographen‹ die Rede ist, sind daher in der Regel Apparaturen gemeint, die zur Aufzeichnung und Wiedergabe in Bewegung versetzter Bilder dienen (von ›Kinematograph‹, ein Apparat zur Aufnahme und Wiedergabe bewegter Bilder, einer Neubildung zu gr. kinēma (-atos) f. ›Bewegung‹, zu gr. kinēin ›bewegen‹, und -graph zu gr. gráphein ›schreiben‹). Die Musik jedoch – so lautet die These, die der Vortrag auszuführen versucht – ist nicht weniger kinematographisch als das Kino. Im Gegenteil: Auch sie schöpft ihre Wirksamkeit aus einer Vielfalt von Bewegungseinschreibungen und -transformationen, die nach einer Pluralisierung kinematographischer Termini verlangt. Die musikalische Kinematographik lässt sich nicht abstrakt bestimmen, sondern muss in der musikalischen Praxis freigelegt werden. Das geschieht im ersten Teil des Vortrages im Rahmen ›cellophilosophischer‹ Überlegungen, die sich auf das musikalische Basismaterial des Tons und die ihm innewohnende Kinetik konzentrieren. Im zweiten Teil wird das Problem der musikalischen Kinematographik im Rekurs auf Begriffe der französischen Philosophen Henri Bergson und Gilles Deleuzes terminologisch geschärft. Der dritte Teil ist schließlich einer Reihe von analytischen Fallbeispielen gewidmet, die den zuvor getroffenen Bestimmungen eine konkrete Wendung verleihen.
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The question »What is musical movement?« is badly asked. This question asks for the essence of who, according to experience, is inscribed in notoriously distinguishing himself from himself. Be it the sound of a single note, an intensifying bow movement or the timbrematic variation of an expressive song: the musical movement is always on the move, »entre deux coupes«, shifted towards itself. It ›makes‹ itself in between spaces and evades the power of a catchy philosophical singular, which wants to stop its expeditions through vibrating surfaces and limit them definitionally. The musical movement is a kinetic multitude, it is virtual. Questions of the type »Who?, How much?, How?, Where?, When?«therefore seem to be more suitable for exposing their heterogeneous nature. Drawing on concepts derived from Gilles Deleuze’s book The Mouvement Image (1981), the main argument of the talk is to be validated and concretized in a second step, making use of ›cello-philosophic‹ studies which were developed by the author within the framework of aartistic-scientific research program of a ›Musical Cinematographics‹.
Abstract: Johann Sebastian Bachs 6 Suiten für Violoncello solo BWV 1007-1012 stellen die musiktheoretische Forschung insofern vor Probleme, als in ihnen ein vierstimmiges Generalbass-Denken in eine melodische Solo-Linie eingefaltet ist. Eine Rekonstruktion der durch die Melodie implizierten Harmonien fällt in vielen Fällen jedoch schwer bzw. erweist sich als mehrdeutig, weil Bach sich beim Versuch den vierstimmigen Satz für das Cello zu ›komprimieren‹ teilweise über satztechnische Konventionen hinwegsetzt. Der Beitrag versucht, dem sich hier ankündigenden Spannungsfeld von ›Melodie und Harmonie‹eine philosophische Wendung zu geben, indem er Theoreme aus Gilles Deleuzes Buch Die Falte. Leibniz und der Barock mit eigens für den Vortrag angefertigten Generalbass-Fassungen der Suiten in Beziehung setzt. Die harmonische Struktur wird dabei als ›Virtualität‹ begriffen, die sich in der Solo-Linie des Cellos in einer eigenwilligen Weise ›aktualisiert‹.
Abstract: Der Begriff des ›Kinematographischen‹ ist bislang ausschließlich für optische Medien reserviert worden, seit ihn die Gebrüder Lumière 1895 mit dem Nachdruck ihres Nachnamens in die Geschichte der technischen Innovationen visueller Kommunikation eingetragen haben. Wenn von ›Kinematographie‹ die Rede ist, sind daher in der Regel Apparaturen gemeint, die zur Aufzeichnung und Wiedergabe in Bewegung versetzter Bilder dienen. Die Musik jedoch – so lautet die These, die im Vortrag entwickelt werden soll – ist nicht weniger ›kinemato-graphisch‹ als das Kino. Im Gegenteil: Auch sie schöpft ihre Wirksamkeit aus einer Vielfalt von Bewegungseinschreibungen und -transformationen, die nach einer Ausweitung und Vervielfältigung kinematographischer Terminologie verlangt.
Wenn ein Cellist Johann Sebastian Bachs Prélude für Violoncello solo d-moll BWV 1008 spielt, wird er die dritte Note a wahrscheinlich etwas dehnen. Er folgt dabei einer im Notentext durch eine bestimmte Montagetechnik suggerierten Gewichtung der zweiten Zählzeit, die mit einer Erleichterung der ohnehin schon unbetonten ›drei‹ korrespondiert. Der Bogen spannt sich in die Saite, die Klangfarbe wird intensiviert, um eine musikalische Öffnung Raum greifen zu lassen, die das gesamte cellistische Produktionsensemble affiziert. Durch die metrische Dehnung des a entsteht die Notwendigkeit, die folgenden Sechzehntel leicht zu beschleunigen, um den zweiten Takt pünktlich mit einem cis beginnen zu können. Das Wechselspiel von zeitlicher Dehnung und metrischer Kontraktion bringt auf Anhieb eine pulsierende musikalische Agogik hervor, die sich im weiteren Verlauf des Prélude in vielfältiger Weise differenzieren wird.
Vortrag lesen
Abstract: Der französische Philosoph Gilles Deleuze (1925–95) hat in seinen Kino-Büchern den Übergang von einem Bewegungs-Bild zu einem Zeit-Bild im Film ausführlich beschrieben. Der Vortrag geht von der Frage aus, ob sich ein derartiger Übergang auch in der Musik ausmachen lässt. Er versucht ein ›Bewegungs-Profil‹ und ein ›Zeit-Profil‹ der Musik begrifflich zu skizzieren und anhand von Beispielen aus der Literatur für Violoncello solo zu konkretisieren.
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Abstract: Der Vortrag versucht künstlerische Techniken wie Sampling, Recycling, Copy & Paste und Remix aus einer differenzphilosophischen Perspektive zu betrachten. Ins Zentrum rückt dabei der Begriff der ›Decodierung‹, so wie ihn Gilles Deleuze und Félix Guattari in ihrem Buch Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I entwickelt haben. Deleuze und Guattari sehen in der »Decodierung der Ströme« bzw. der unausgesetzten »Deterritorialisierung«des Gesellschaftskörpers eine wesentliche Tendenz des Kapitalismus, die inden Künsten vielfältige Formen der Resonanz ausbildet. Die vermeintlich »schrankenlose Verfügbarkeit von Medien im digitalen Zeitalter« erscheint vor diesem Hintergrund in einem zwiespältigen Licht. Einerseits eröffnet diepermanente Überschreitung von musikalischen Stil- und Genregrenzen eine Vielfalt von künstlerischen Innovations- und Produktionsmöglichkeiten. Andererseits macht die Verwischung ästhetischer Codes die Maschinerien von Kunst und Kapitalismus in einer neuen und ungeahnten Weise anschlussfähig.Das ästhetische Paradigma ›kreativer Freiheit‹ droht dabei in die Fallstrickeeines Double Binds zu geraten, denen im Vortrag durch die Skizze einer musikalischen ›Schizo-Ästhetik‹ Rechnung getragen werden soll.
Abstract: Während die Phantasie eng mit der Imagination oder der inneren Einbildungskraft des Menschen verbunden ist, die spätestens seit der Romantik zum Hauptschauplatz ästhetischer Erfahrung und Produktion erklärt wird, geht es in der Phantastik um eine wirkungsvolle Überschreitung von Realitätsgrenzen, wie sie sich zum Beispiel im Fernsehen anhand verschiedener Fantasy-Serien nachvollziehen lässt, die so vielsagende Titel wie Game of Thrones, Akte X oder – passend zum Monat November – The Walking Dead (zu deutsch: ›Die wandelnden Toten‹) tragen. Nicht nur die zuletzt genannte Fantasy-Serie, die von blutsaugenden Zombies und einer Rückkehr der Untoten berichtet, macht deutlich, dass durch das griechische Verb phantázesthai,was in etwa so viel wie ›erscheinen‹ bzw. ›sichtbar werden‹ bedeutet, immer auch etwas Unheimliches und Unkontrollierbares adressiert werden soll, das Unterscheidungen von ›wahr‹ und ›falsch‹, ›wirklich‹ und ›unwirklich‹ bzw. ›real‹ und ›eingebildet‹ porös werden lässt. Denn wenn von phantastischen Phantasien die Rede ist, ist auch das Phantasmanicht weit, also eine Wahnvorstellung oder Halluzination und auch nicht das Phantom, ein Trugbild beziehungsweise Gespenst, das durch seine etymologische Nachbarschaft zur Phantasie jeden Versuch einer klaren Definition dessen, was es mit dieser auf sich haben könnte von Anfang an ins Wanken geraten lässt.
Abstract: Vor dem Hintergrund einer kurzen etymologischen Analyse ist es kein Wunder, dass sich eine Methode der ›Selbstpessimierung‹ – also das Vorhaben, die eigenen Mängel und Fehler systematisch auszuweiten – bisher im Gegensatz zu Praktiken der Selbstoptimierung nicht durchsetzen konnte. Zu trostlos wären wohlauch etwaige Pessimierungs-Coachings, in denen der ›Coachee‹ sich den inkompetenten Anweisungen seines Coaches systematisch verweigerte oder zum vereinbarten Termin erst gar nicht erschiene, um darin unfreiwillig dem gemeinsamen Ziel zu entsprechen, immerschlechter und unfähiger zu werden. Eine IPS – Individual Pessimization Society – wird es daher im Gegensatz zu der hier initiierten IOS wohl vorerst nicht geben. Sie erscheint als sinnlos und überflüssig, obwohl ihr vorprogrammiertes Scheitern doch durchaus im Sinne ihrer destruktiven Erfinder liegen könnte.
Abstract: In der Musik ist häufig von sogenannten ›Klangfarben‹ die Rede, die sich beispielsweise abdunkeln oder aufhellen lassen bzw. vom ›Timbre‹ eines Tones, das rauh oder weich sein kann, wie die Textur eines Stoffes. Auch von ›Farbtönen‹ wird gelegentlich gesprochen, so als gehörte es zum Wesen der Farbe, in den Ohren in Form von kolorierten Farbakkorden Resonanzen auszubilden. Nüchtern betrachtet hat ein Ton allerdings weder eine Farbe, noch eine fühlbare Oberfläche, er besteht aus den periodischen Schwingungen in Bewegung versetzter Luft. Die Klangfarbe wäre vor diesem Hintergrund lediglich eine charakteristische Mischung von Grundtton, Obertönen und Rauschanteilen, die sich in physikalischen Begriffen annäherungsweise bestimmen lässt. Trotz dieser realistischen Einschätzungen scheint es noch eine ›virtuelle‹, das heißt nicht manifeste Beziehung zwischen Klang und Farbe zu geben, die sich in der ästhetischen Wahrnehmung beispielsweise bemerkbar machen kann, wenn das hörende Bewusstsein anfängt bestimmte Farben und Texturen der Töne zu assoziieren. Es scheint also Irgendetwas in den ästhetischen Materialien eingehüllt zu sein, das sich erst in einer anderen Ordnung der Wahrnehmung voll entfaltet.
Johann Sebastian Bachs 6 Suiten für Violoncello solo BWV 1007-1012 stellen die musiktheoretische Forschung insofern vor Probleme, als in ihnen ein vierstimmges Generalbass-Denken in eine melodische Solo-Linie eingefaltet ist. Eine Re-Konstruktion der durch die Melodie implizierten Harmonien fällt in vielen Fällen jedoch schwer bzw. erweist sich als mehrdeutig, weil Bach sich beim Versuch den vierstimmigen Satz für das Cello zu ›komprimieren‹ teilweise über satztechnische Konventionen hinwegsetzt. Der Beitrag versuchtdem sich hier ankündigenden Spannungsfeld von ›Melodie und Harmonie‹eine philosophische Wendung zu geben, indem er Theoreme aus Gilles Deleuzes Buch Die Falte. Leibniz und der Barock mit eigens für den Vortrag angefertigten Generalbass-Fassungen der Suiten in Beziehung setzt. Dieharmonische Struktur wird dabei als ›Virtualität‹ begriffen, die sich in der Solo-Linie des Cellos in einer eigenwilligen Weise ›aktualisiert‹.
Abstract: Was ist das Virtuelle? Und wie macht es sich in einer musikalischen Wirklichkeit bemerkbar, die sich analytisch erfassen und in musiktheoretischen Termini umreissen lässt? Es ist unschwer zu erahnen, dass derartige Fragen nach einer musikalischen ›Ontologie des Virtuellen‹ auch ihre widersprüchlichen Facetten haben, weil sie sich mit dem Sein von etwas befassen wollen, dass – zumindest gängigen Auffassungen zufolge – gar nicht existiert. Sie müssen sich daher an einem Denken orientieren, das sich von den klaren Aufteilungen eines ›gesunden Menschenverstand‹ wegwegen will.
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In the last years, techniques or dispositifs of the ›virtual‹ have risen in importance in the fields of the humanities, the arts and scientific discourse. In philosophy, as much as in gender studies, media theory, the arts or technology-based practices, the concept of the ›virtual‹ has found widespread use even though its divergent meanings have yet to be fundamentally examined or addressed in terms of the tensions between them. The concept of the virtual itself is thus stricken by a certain ›virtualisation‹, revealing itself in the multiplicity of actualisations that constantly shift around the core of a concept never representable in its entirety.
Mit dem ›Virtuellen‹ macht der französische Philosoph Gilles Deleuze einen in erster Linie zeitphilosophischen Begriff zum Schlüsselkonzept seiner Philosophie. Einen wichtigen Ausgangspunkt bildet dabei die Gedächtnistheorie von Henri Bergson, deren ontologische Implikationen Deleuze radikalisiert, indem er sie mit Husserls Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins engführt. Von dem genetischen Strukturmodell in Differenz und Wiederholung (1968), dem organlosen Körper des Anti-Ödipus (1972) bis hin zum Bewegungs-Bild (1983) und Zeit-Bild (1985) im Film durchläuft Deleuzes Virtualitätsverständnis allerdings – nicht zuletzt ausgelöst durch eine intensive Auseinandersetzung mit Michel Foucault – erhebliche Wandlungen und Transformationen. Ausgehend von einer groben Skizzierung der Grundzüge und Entwicklungslinien von Gilles Deleuzes Virtualitätsbegriff fragt der Beitrag nach möglichen Anschlüssen für den deutschsprachigen Musiktheorie-Diskurs, der den französischen Poststrukturalismus bisher nicht sehr umfangreich rezipiert hat. Als konkretes Beispiel dient in diesem Zusammenhang das Prélude der in Skordatur notierten Suite für Violoncello solo c-moll BWV 1011 von Johann Sebastian Bach. Die französische Ouvertüre mit nachfolgender ›Pseudo-Fuge‹ soll auf ihre virtuellen, d.h. nicht manifesten, sondern lediglich subrepräsentativ wirksamen Zeitschichten hin untersucht werden. Deren diskordanter Einklang (Deleuze) wird dabei als paradoxe und temporalisierende Matrix einer ›Polyphonie des Virtuellen‹ interpretiert, die ihre kraftvollen Wirkungen nicht zuletzt in Form diverser rhythmischer und metrischer Eigenheiten an der Oberfläche des Satzes zeitigt.
Die ästhetische Figur der ›Falte‹ durchzieht die Geschichte der Künste seit ihren Anfängen. Denn immer lässt sich Kunst auch als ein Versuch begreifen, bereits vorhandene ästhetische Materialien ein- und umzufalten, um auf diese Weise die Vielzahl der von ihnen ausgehenden Ausdrucksmöglichkeiten in Erscheinung treten zu lassen. Doch was ist eine künstlerische Falte? Und welche ungeahnten Verläufe kann die ihr innewohnende ästhetische Kraft hervorrufen? Wo bleibt sie lediglich eine Metapher und wo lässt sie sich als konkrete künstlerische Technik aufzeigen und nachvollziehen? Ausgehend von diesen Fragen versucht der Vortrageine Art ›ästhetische Logik der Falte‹ zu entwickeln, in der sich Töne, Bilder, Stoffe und Texte überlagern und in ihren vielfältigen Beziehungen gegenseitig in Schwingung versetzen sollen.
Vortrag lesen
Ich möchte mich im Folgenden an einer – zugegebenermaßen noch etwas zögernden – Konkretisierung einiger Gedanken aus Jean-Luc Nancy’s Essay A l’écoute (zu deutsch: Zum Gehör) versuchen. Nicht ohne einzugestehen allerdings, dass mir diese Aufgabe gewisse Schwierigkeiten bereitet. Denn der Text, den Nancy Fragen des ›Hörens‹, der ›Resonanz‹ und einem ›klanglichen Sinn‹ widmet, ist in seiner polyphonen Vielschichtigkeit ebenso faszinierend wie sperrig: Er versperrt sich einer vorschnellen Aneignung bzw. Übertragung auf ›konkrete musikalische Phänomene‹, wie man so schön sagt. Denn von konkreten Phänomenen kann im Hinblick auf die Musik mit Nancy nicht (mehr) die Rede sein. Zu sehr ist der Begriff des Phänomens‹ (wörtlich des ›sich Zeigenden‹ oder des ›Erscheinenden‹) mit optischen Registern verbunden, deren philosophische Vorherrschaft Nancy gerade attackieren will.
Abstract: Wer kennt ihn nicht aus Funk und Fernsehen, Bus und Bahn oder aus dem letzten ›Meeting‹, bei dem ein Arbeitskollege vergaß sein nagelneues Smartphone ›stumm-zuschalten‹: den Nokia-Ringtone, den wohl bekanntesten Klingelton überhaupt und damit auch eine der weltweit am häufigsten gehörten Melodien. Laut einer Studie ertönte der Nokia-Ringtone im Jahr 2010 über 1,8 Milliarden Mal pro Tag, was einem 20.000-fachen Ertönen pro Sekunde entspricht. Eine seriöse Marktanalyse ergab zudem, dass 41% der Konsumenten weltweit den Klingelton kennen und mit Nokia in Verbindung bringen; in Großbritannien liegt der Wert sogar bei 74%. Die Firma NOKIA hat sich ihren ›Ton‹ (genau genommen sind es 13 Töne) aller-dings nicht selber ausgedacht. Seine charakteristischen Hauptbestandteile stammen vielmehr aus einer bereits über 100 Jahre existierenden Komposition und wurden lediglich neu zusammengesetzt. Der Titel dieser unfreiwilligen Fundgrube für am-bitionierte Sounddesigner lautet Gran Vals, ein 1902 geschriebenes Konzertstück des spanischen Gitarrenvirtuosen Francisco Tarrega.
Ich möchte mich im Folgenden an einer – zugegebenermaßen noch etwas zögernden – Konkretisierung einiger Gedanken aus Jean-Luc Nancy’s Essay A l’écoute (zu deutsch: Zum Gehör) versuchen. Nicht ohne einzugestehen allerdings, dass mir diese Aufgabe gewisse Schwierigkeiten bereitet. Denn der Text, den Nancy Fragen des ›Hörens‹, der ›Resonanz‹ und einem ›klanglichen Sinn‹ widmet, ist in seiner polyphonen Vielschichtigkeit ebenso faszinierend wie sperrig: Er versperrt sich einer vorschnellen Aneignung bzw. Übertragung auf ›konkrete musikalische Phänomene‹, wie man so schön sagt. Denn von konkreten Phänomenen kann im Hinblick auf die Musik mit Nancy nicht (mehr) die Rede sein. Zu sehr ist der Begriff des Phänomens‹ (wörtlich des ›sich Zeigenden‹ oder des ›Erscheinenden‹) mit optischen Registern verbunden, deren philosophische Vorherrschaft Nancy gerade attackieren will.
Giorgio Agambens Buch über Herrschaft und Herrlichkeit klingt aus in Meditationen über die Untätigkeit, über das sabbatische Wesen des Menschen, wie er sagt. Denn Untätigkeit, Muße, Enthaltsamkeit von aller Geschäftigkeit, das In-Sich-Selbst-Ruhen jenseits aller oikonomía, aller Arbeit ist Kennzeichen der Herrlichkeit Gottes, seiner Immanenz und seiner Vollkommenheit. Und dies ist, wie Agamben gezeigt hat, eine der grundlegenden Dispositionen, die unser Weltverständnis bis in die Moderne hinein geprägt und dimensioniert hat. Auch dort, wo sich die okzidentale Kultur, die Philosophie, die Kunst, die Musik von der Aufgabe getrennt haben, die Herrlichkeit Gottes zu preisen, schwingt diese göttliche Bestimmung in ihnen nach. Die Verherrlichung Gottes, die seiner in sich ruhenden Herrlichkeit korrespondiert, alle Kunst, alle Musik zentriert sich um einen Platz, der als Untätigkeit gedacht werden muss – Untätigkeit bis zum Entzug seiner selbst. Denn Gottes Thron bleibt leer, wo dem Schöpfer nichts zu tun bleibt, wo er sich aller oikonomía entzogen hat. In den Künsten freilich schwingt dies nach – dort, wo sie sich um den leeren Platz Gottes versammeln, fehlt ihnen nie das liturgische Motiv.
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Abstract: Häufig kommt es im Rahmen der Aufführung von Werken ›klassischer‹ Musik – insbesondere bei sehr leisen Passagen – zu heftigen Hustenanfällen seitens der Zuhörerschaft, die oftmals mit minutenlangen Kämpfen gegen den Hustenreiz, anhaltendem Knistern mit Bonbonpapier oder dem fluchtartigen Verlassen des Konzertsaales verbunden sind. Der Beitrag versucht dieses Phänomen aus zwei Perspektiven zu betrachten: In einem ersten Schritt wird das Husten als Symptom eines unbewussten Widerstandes gegen die für einen Konzertbesuch konstitutiven Techniken der Selbstdisziplinierung (Ruhig sein, Zuhören, Stillsitzen) gedeutet; daran anschließend wird nach Möglichkeiten gefragt, derartige Störgeräusche auch ganz gezielt zum Mittel einer situationistisch inspirierten Praxis politischer Intervention (Störung von hochkulturellen ›Events‹) zu machen.
Abstract: Wenn in der musiktheoretischen Forschung von ›Affekten‹ die Rede ist, dann wird in der Regel auf die barocke Affektenlehre Bezug genommen und nicht auf zeitgenössische Theorien des Affekts. Das ist etwas verwunderlich, weil aktuelle Überlegungen zum Affektbegriff insbesondere in den sogenannten ›poststrukturalistischen‹ Theorien eine zentrale Rolle spielen, in denen der ›Affekt‹ zum Leitbegriff der Untersuchung ästhetisch-politischer Wissensformationen avanciert ist. Im Gegensatz zu historischen Affektenlehren zeichnet sich die poststrukturalistische Aneignung des Affektbegriffs in ästhetischer Hinsicht durch eine Zurücknahme der Vorstellung von autonomen Subjekten als Produzenten und Adressaten ästhetischer Kommunikation aus. Ihr Fokus liegt eher auf unpersönlichen bzw. ent-subjektivierten Affektartikulationen. Diese zeigen sich weniger als ›Gefühlsregungen‹ eines sich selbst vernehmenden Subjekts, denn als Kräfteverhältnisse und a-subjektive Bewusstseinsströme.
Abstract: Die kryptische Notiz Beethovens auf einem seiner Skizzenblätter »letztes Quartett mit einer ernsthaften und schwergängigen Einleitung« verweist auf die zu Beginn des Streichquartetts B-Dur op. 130 unisono exponierte melodische Kernformel b-a-as-g. Dieser ›schwere Gang‹ – ein unvollständiger passus duriusculus – dient dem weiteren Verlauf des Werkes als strukturierendes Element. Auf diese Weise wird ein stilistisches Merkmal von Beethovens Musik – das ›Programm‹ der Komposition in einzelnen Tonfolgen formelhaft zusammenzufassen – mit einer kreativen Rezeption der barocken Figurenlehre verbunden. Beethoven antizipiert durch diese kompositorische Verdichtung in ästhetischer Hinsicht ein Charakteristikum der Kunst der Moderne, nämlich präsentische und prädikative Elemente so nah zusammenzurücken, dass Sinnsubversion und Sinneröffnung miteinander verschränkt werden. Wie aber ist diese Verschränkung zu interpretieren?
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